При решении данной проблемы она может и должна быть рассмотрена в нескольких взаимодополняющих ракурсах — творчески-психологическом, общественно-историческом, формально-логическом.
I. Семья Боде
В психологическом ракурсе нельзя не отметить, что семья Боде до августа 1991 года не могла и в мыслях допустить возможность изменения официальной позиции по поводу авторства песни «Священная война». Её целью было сохранение истины лишь в кругу родственников и ближайших друзей. Ни о славе, ни тем более о финансовых выгодах члены семьи даже не задумывались.
Такая психологическая ситуация полностью подтверждается и содержанием, и тоном всех писем, свидетельств, воспоминаний.
Так например, в письме З.А. Колесниковой 1981 года, наряду с исторически ценным свидетельством о «Мазурке» Глинки и яркими воспоминаниями о покойном отце, говорится также о её ишемической болезни сердца, со скрытой иронией упоминается о приказе врачей «хорошо питаться» (на анекдотично мизерную пенсию), приносится благодарность за подаренную мазь.
Именно импровизационность высказываний, в которых каждая деталь оказывается безупречно точна, хотя о точности писавшая специально не задумывалась, — всё это придаёт письму качества объективной истинности.
Очень большой силой доказательности обладает также свидетельство Варвары Васильевны Лейтейзен — давнишней подруги Зинаиды Александровны и её соседки по Рыбинску. Хотя этот документ подписан 3 апреля 1981 года, он наполнен точными деталями жизни, быта и дружбы двух семей в годы Первой мировой войны. Причем рассказ о улице и доме, где они жили, о гимназиях, где учились они и их братья, о главах семейств — Василии Ефимовиче Благославове и Александре Адольфовиче Боде — красноречиво дополняется описанием декламационно-речитативной манеры исполнения автором ещё до революции 1917 года своей песни «Священная война».
Убеждает и следующее соображение: ни Зинаида Александровна, ни её подруга никогда не занимались, да и просто не могли по условиям почти нищенской жизни в советское время заниматься исследованием Рыбинских дореволюционных газет, которые хранятся в труднодоступных отделах библиотек Москвы, Петербурга, Ярославля. Вместе с тем, их воспоминания о проходивших в апреле-мае 1916 года в Рыбинске благотворительных концертах в пользу раненых солдат (именно тогда А.А. Боде, по свидетельствам знавших его людей, исполнял свою песню) с весьма высокой точностью подтверждаются газетными объявлениями («Вестник Рыбинской Биржи» и «Рыбинская газета» за апрель-май 1916 года).
II. А.В. Лебедев-Кумач
Рассматривая проблему в общественно-историческом ракурсе, нельзя не думать о общественной психологической атмосфере, которая определяла мироощущение большинства советских людей даже за несколько дней до начала Великой Отечественной войны. Газеты и журналы, кинофильмы и стихотворения, правительственные речи и обязательные кружковые политзанятия во всех учреждениях убеждали народ: если война и случится, то она окажется очень короткой, а «врага мы будем бить малой кровью и на его территории». Между тем, вся песня «Священная война» проникнута ощущением не только такой войны, что будет непомерно долгой, но и трагических военных событий уже длящихся весьма долгое время.
Наконец, весьма важно напомнить, что даже слово «Священная» — как категория, принадлежащая к мистически церковному мировоззрению — находилось под негласным запретом на протяжении более чем десяти предшествующих лет.
Одномоментное изменение мышления такого, столь близкого к правительственным кругам, поэта как Лебедев-Кумач — изменение в историческом мироощущении, в поэтической стилистике, в технике стихосложения, — всё это с точки зрения и творческой психологии, и аналитического литературоведения представляется невероятным.
Очень важно следующее обстоятельство: в 1930-х годах в профессионально-литературных кругах Москвы было хорошо известно, что нравственпая репутация В.И. Лебедева-Кумача далеко не безупречна. Он был явно склонен к плагиату.
Так, например, поэт А.Р. Палей в ежемесячнике «Свободный журнал» за январь 1915 года на странице 69 опубликовал своё стихотворение «Вечер», где содержалось следующее четверостишие:
Город замер в сонной дымке,
Гаснет зарево зари,
И на нитке-невидимке
Блещут бусы-фонари.
По оплошности издательского редактора и корректора, авторские слова «на нитке-невидимке» были заменены на ошибочную метафору: «на ножке- невидимке».
(К настоящему экспертному заключению мною прилагаются пять ксерокопий необходимых страниц журнала с письменной фиксацией достоверности копий учёным-секретарём Российской Государственной библиотеки Л. Н. Тихоновой и с гербовыми печатями библиотеки.)
Много позднее, 22 года спустя в первой публикации песни Лебедева-Кумача «Москва майская» в газете «Вечерняя Москва» от 1 мая 1937 года № 9 8/402страница 4) - поэт прибегнул к бессовестному плагиату, своровав не только художественную идею и своеобразный поэтический размер стихотворения, но и даже заново механически воспроизведя случайную опечатку издания 1915 года:
Вечер тает в белой дымке
В ярком зареве зари,
И на ножке-невидимке
Блещут бусы-фонари.
После официальной жалобы Палея в Союз писателей, Фадеевым был собран Пленум правления Союза писателей, на котором Семен Кирсанов привёл и другие неоднократные примеры (около 12 случаев) литературного воровства Лебедева-Кумача. Но «по высочайшему звонку» дело было замято, а сам Лебедев-Кумач в последующих изданиях сворованную им строфу заменил своей собственной, чем, кстати сказать, молчаливо подтвердил факт своего литературного воровства.
Подробности описаны в статье А. Р. Палея «Судьба одного четверостишия» («Аргументы и факты», 1991, № 13, 28 марта. С. 6-7), а ещё более подробное изложение даётся в его неопубликованных машинописных мемуарах, которые хранятся у вдовы поэта (страницы 160-162).
Детали, зафиксированные в этих мемуарах, не содержат ни одного противоречия и представляются абсолютно правдивыми.
(К настоящему экспертному заключению прилагается фотокопия необходимой страницы газеты «Вечерняя Москва» за 1 мая 1937 года с письменной фиксацией Е.Л. Крестиной достоверности копии Российской публичной исторической библиотеки и с печатью библиотеки.)
Может возникнуть закономерный вопрос: неужели поэт Лебедев-Кумач не понимал и не опасался, что поэт Палей, живший тогда тоже в Москве и тоже являвшийся членом Союза писателей, не увидит или не узнает от кого-либо о публикации в столь популярной газете, как «Вечерняя Москва»?
Ответ на этот вопрос очень важен, поскольку он ярко и объективно характеризует нравственный облик Лебедева-Кумача. Лебедев-Кумач наверняка знал, что Палей может увидеть публикацию и узнать о краже из его — палеевского кармана.
Однако Лебедев-Кумач нисколько не опасался последствий, так как песня «Москва майская» сочинялась им для полнометражного кинофильма «Двадцатый май» (режиссёр М. Слуцкий). В свою очередь, этот кинофильм предназначался в качестве важного экспоната для международной Парижской выставки, которая открывалась в середине мая и для которой, кстати сказать, скульптор В. Мухина создавала скульптуру «Рабочий и колхозница». Каждый из основных экспонатов советского павильона был просмотрен и официально утверждён лично Сталиным.
Поэтому жалоба Палея представляла серьезную опасность прежде всего для самого обворованного, а не для вора. На международный скандал Сталин в данном случае никак не мог пойти. Выставка должна была вот-вот открыться и опоздать было нельзя. Проще было проигнорировать жалобу или даже отправить жалобщика в «исправительно-трудовой лагерь». Власть по существу покровительствовала литературному вору и тем поощряла его к дальнейшим кражам.
Социально-политическую ситуацию Лебедев-Кумач всегда чувствовал, как никто другой, охотно пользовался покровительством сильных мира сего, а на авторские права простых членов Союза писателей он мог загодя внимания не обращать с высоты достигнутого им положения.
В дальнейшем, при переделке песни Лебедев-Кумач отблагодарил своего высочайшего покровителя — в центр стихотворения он ввёл восемь дополнительных строк, воспевающих Сталина на трибуне мавзолея (в варианте 1937 года этих строк не было).
Важно ответить ещё на один вопрос: зачем Лебедеву-Кумачу было нужно воровать строфу у Палея, неужели сам не мог сочинить?
Судя по всему, прямой причиной воровства явилась крайняя спешка — «большевистский приказ» успеть сделать кинофильм к Парижской выставке.
Аналогичная ситуация возникла и 22 июня 1941 года, когда поэту позарез было нужно за несколько часов сочинить что-то искреннее и художественно сильное, а затем передать в газету готовый текст.
Рассматривая теперь проблему авторства песни «Священная война» в формально-логическом ракурсе, эксперт должен отметить, что в версии «семьи Боде» все компоненты оказываются логически согласованными, а в «официальной версии» о Лебедеве-Кумаче они все рассыпаются, а в своё время могли лишь искусственно удерживаться идеологически — силовыми методами тоталитарного государства сталинской эпохи.
Далеко не секрет, что многие массовые песни, имевшие некий «официальный статус», подчас представляли собой откровенные переделки более старых произведений, как это было, например, в случае с песней «Мы смело в бой пойдем за Власть Советов» (переработка Польской националистической песни изначально антирусского содержания). Песня Ю.А. Хаита «Все выше, и выше, и выше...» абсолютно идентична по музыке немецкой социал- патриотической песне 1930-х годов о герое-лётчике германской военной авиации «Horst Wessel». Песня М.И. Блантера «В лесу прифронтовом» представляет собой перепевы вальса времён Первой мировой войны. А песню И.О. Дунаевского «Марш весёлых ребят» очень легко спутать по музыке с доныне популярным в Латинской Америке мексиканским карнавальным маршем. О подобных явлениях можно было бы написать для периода 1920— 1940-х годов целую книгу.
С этой точки зрения воистину справедливыми оказываются слова журналиста о том, что многие из названных и подобных им песен представляют собой «памятник двух эпох».