Становление и развитие русской историко-архитектурной науки — малоисследованная тема в современном искусствознании. История Московского Дворцового архитектурного училища как одного из центров изучения древнего зодчества почти совсем неизвестна. Вместе с тем вклад училища в развитие российского архитектуроведения не менее, а, может быть, даже более значителен, чем другого крупнейшего центра архитектурного образования, где также велись аналогичные исследования, — петербургской Академии Художеств. Особенно важная проблема — выявление взаимосвязи и взаимовлияния между историко-архитектурной наукой и архитектурной практикой.
В первые две трети 19 в. — время существования Дворцового училища — пути развития науки об архитектуре в очень большой степени определялись потребностями практической архитектуры. Можно сказать, что в это время наука была во многом подчинена практике, выполняла её заказ. С другой стороны, накопленные в ходе историко- архитектурных исследований данные влияли на развитие современного зодчества — в первую очередь стилевого направления, ориентированного на русские национальные архитектурные формы. Изучение роли Дворцового училища в этом процессе, таким образом, может существенно обогатить наши представления о формировании и развитии данного направления архитектуры эпохи эклектики.
Московское Дворцовое архитектурное училище возникло в 1801 г. на базе школы М.Ф. Казакова при Экспедиции Кремлёвского строения и просуществовало до 1866 г., когда оно стало архитектурным отделением Училища живописи, ваяния и зодчества. Историю учебного заведения принято делить на три периода: 1801-1831, 1831-1842 и 1842-1866 гг. Эта периодизация вполне применима и при рассмотрении истории изучения древнерусского наследия в училище.
Первый период в истории училища (1801-1831 гг.) — время, когда в русской архитектуре царил классицизм. Одним из основных элементов архитектурного образования, в том числе и в Дворцовом училище, в этот период было изучение образцовых произведений мирового зодчества, преимущественно памятников античности и Возрождения. Остальные периоды считались «упадком художеств» и не заслуживали внимания.
Вместе с тем, ещё во второй половине 18 столетия в рамках классицизма возникает стилевое направление, известное под условным названием «готическое» [1]. Его отличительная черта — использование различных элементов средневековой архитектуры. Первоначально это направление распространялось в загородном усадебном строительстве, однако в начале 19 в. в Москве «готика» начинает применяться и при сооружении в городском центре ряда зданий, имеющих важное градостроительное значение. Поскольку эти работы осуществлялись в основном архитекторами кремлёвской Экспедиции, знание (хотя бы поверхностное) неклассического зодчества становилось для них важным условием современного архитектурного творчества. Это оказало заметное влияние и на развитие системы обучения в архитектурном училище, готовившем кадры преимущественно для нужд Экспедиции.
В постановлении об учреждении архитектурного училища, датированном 1806 г. и ставшим первым уставом учебного заведения, говорилось о создании при нём особого органа — Чертёжной, которая должна была стать библиотекой, архивом и методическим кабинетом одновременно [2]. В обязанности руководства училища входило собирать там чертежи и рисунки наиболее выдающихся архитектурных произведений как в России, так и за рубежом. Изображения этих построек, которые считались образцовыми в эпоху классицизма, должны были использоваться как пособия в процессе обучения в училище. Кроме этого, предполагалось собрать в Чертёжной чертежи и рисунки зданий, находившихся в ведении Кремлёвской Экспедиции, а также построек, возведённых архитекторами этого ведомства в рамках частной практики. Такие чертежи предназначались, главным образом, для практических целей и использовались при ремонтах и перестройках этих зданий. Среди построек, находившихся в ведении Экспедиции, было много памятников древнерусской архитектуры, в основном, кремлёвских. В рамках комплектования Чертёжной были сделаны обмеры многих из них. Примером может служить обмер Грановитой палаты в Московском Кремле, выполненный учеником И.И. Ольделли под руководством И.В. Еготова в начале 1810-х гг. [3]. Кроме этого, до настоящего времени сохранились обмерные чертежи Китайгородской стены, сделанные под руководством того же Еготова группой архитекторских помощников в ходе ремонта этого сооружения [4].
Постановление также предписывало «стараться собрать сколько возможно чертежи и виды древних зданий, а паче в Кремле находившихся, уже уничтоженных, как-то: Сретенскому собору, Гербовой башни и прочих, до сего времени разобранных» [5]. Очевидно, что никакой практической надобности в чертежах несуществующих зданий не было. Поэтому можно со всей уверенностью утверждать, что такие чертежи собирали только потому, что за изображёнными на них постройками признавалась историческая и художественная ценность. Эти чертежи должны были сохранить облик древних зданий для потомков, а также, возможно, могли служить пособиями при изучении русского зодчества.
Восстановить состав Чертёжной сейчас не представляется возможным, так как не существует каталога или какого-либо иного перечня находившихся в ней материалов. Известно, что обмеры некоторых древних зданий действительно были сделаны. Например, до настоящего времени сохранился обмерный чертёж Гербовой башни в Московском Кремле, снесённой в 1801 г. [6]. Очевидно, именно этот обмер использовался в конце 1840-х гг. как основной источник при выполнении П.А. Герасимовым литографии с изображением этого памятника для «Русской старины» А.А. Мартынова и И.М. Снегирёва, а также его чертежа, исполненного под руководством Ф.Ф. Рихтера и впоследствии опубликованного В.В. Сусловым. Можно также предположить, что в Чертёжной хранились изображения некоторых других памятников, например, известная гравюра церкви Спаса на Бору М.Ф. Казакова, а также его рисунок с изображением Печатного двора на Никольской улице, опубликованный впоследствии Ф.Г. Солнцевым. Там же могли находиться и рисунки или чертежи Потешного дворца в Кремле до его перестройки по проекту И.В. Еготова. Возможно, что на основе этих материалов была выполнена акварель К.И. Рабуса с изображением Львиных ворот дворца, которая была опубликована в «Памятниках древнего русского искусства» Ф.Ф. Рихтера.
Таким образом, Чертёжная при архитектурном училище стала, пожалуй, первым хранилищем, где более или менее планомерно собирался графический материал по истории древнерусского зодчества. Этот материал, к которому имело доступ большое количество людей, активно использовался в течение нескольких десятилетий.Баженова
Пристальное внимание к произведениям древнерусского зодчества, отношение к ним как к историческим и художественным памятникам, которое начало формироваться именно в это время, отразилось и на практической архитектурной деятельности в Москве в начале 19 в. Как уже отмечалось, этот период отмечен началом широкого проникновения древнерусских архитектурных форм в современное зодчество при реконструкции ансамблей в центре Москвы, имеющих большое градостроительное значение. Особую роль в этом процессе играла Экспедиция Кремлёвского строения во главе с П.С. Валуевым. В начале 19 в. она уже не вела грандиозных строительных работ, подобных возведению Большого Кремлёвского дворца по проекту В.И. Баженова, и отказалась от планов реконструкции Кремля в классических формах. Основным направлением деятельности Экспедиции в этот период стали реставрация и перестройка древних зданий, расположенных, преимущественно, в Кремле.
Этим обстоятельством обусловлены своеобразие московской «готики» и её отличие от петербургской архитектуры этого же направления. В московской «готике» детали западноевропейского зодчества сочетаются с большим количеством элементов, заимствованных из древнерусских памятников. Это особенно хорошо заметно при сравнении проектов церкви св. Екатерины К.И. Росси и А.Н. Бакарева. В проекте Росси — зодчего, знакомого с архитектурой европейского средневековья, — древнерусские детали полностью отсутствуют, а само здание имеет мало общего с окружающими его древними кремлёвским постройками. В оставшемся нереализованным проекте Бакарева, напротив, преобладают элементы, заимствованные из древнерусского зодчества, преимущественно конца 17 в.
Другое отличие московской «готики» от петербургской заключается в том месте, которое занимали постройки этого направления в городской среде. Почти все произведения московской «готики» располагались в центре города и играли важную, иногда даже определяющую роль в облике значительных по площади районов. Анализ проектов, выполненных московскими зодчими, в том числе и нереализованных, позволяет утверждать, что в начале 19 в. сложилась концепция реконструкции «в готическом вкусе» центра Москвы, в первую очередь наиболее важных в градостроительном отношении территорий — Кремля и Китай-города.
С первых же лет своего существования архитектурное училище оказалось теснейшим образом связано с этими работами. В первой четверти 19 в. система обучения в нём была схожа с системой, принятой в архитекторских командах предыдущего столетия. Основным её элементом было освоение практических архитектурных навыков воспитанниками путём непосредственного участия в строительных работах под руководством своих педагогов — архитекторов Экспедиции. Теоретические занятия рассматривались как второстепенные, хотя осознание их важности постоянно росло. Таким образом, древние кремлёвские памятники стали тем материалом, на котором будущие зодчие овладевали профессиональным мастерством. Известно, например, что на перестройке Потешного дворца в Комендантский дом под руководством И.В. Еготова работало четырнадцать архитекторских помощников [7], на строительстве Синодальной типографии под руководством И.Л. Мироновского — пятеро [8], на сооружении по проекту К.И. Росси церкви св. Екатерины под руководством А.Н. Бакарева — двое [9], на ремонте стен и башен Кремля — восемь [10] и т. д. Можно утверждать, что участие воспитанников Училища в этих работах и постоянный контакт с древнерусскими памятниками (чего были лишены ученики петербургской архитектурной школы) существенно повлияло на их архитектурные вкусы и стилевые предпочтения. Появление в Москве большой группы архитекторов, «привыкших» к древнерусским архитектурным формам и умеющих с ними работать, сделало более лёгким и плавным произошедший во второй четверти 19 века переход от классицизма к многостилью эпохи эклектики.
Второй период в истории училища (1831-1842 гг.) приходится на время, когда в русской архитектуре происходят глубокие изменения, вызванные идеологией романтизма. Они привели к постепенному угасанию классицизма и появлению нового архитектурного стиля — эклектики. Одним из наиболее заметных проявлений этого процесса стало изменение отношения к мировому архитектурному наследию, что отразилось как на архитектурной практике, так и на развитии историко-архитектурной науки. Различные этапы истории мирового зодчества (в первую очередь средневековье), которые в эпоху классицизма считались «упадком художеств», теперь начинают привлекать пристальное внимание. Особый интерес вызывает история национального зодчества. Самобытность становится одним из основных критериев в оценке достоинств зодчества. Примерно в это время в архитектурной практике начинают активно использоваться не только классические ордера, но и элементы различных исторических стилей. Таким образом, знание мирового архитектурного наследия становится необходимым условием творчества, что вызвало значительные изменения в системе подготовки кадров, в том числе и в Дворцовом училище.
В 1831 г. была осуществлена реформа Дворцового ведомства, в ходе которой Экспедицию Кремлёвского строения ликвидировали, а училище перешло в ведение Московской Дворцовой конторы, унаследовавшей функции Экспедиции. 1830-е и начало 1840-х гг. в истории училища связаны с именем его директора М.Д. Быковского, который спланировал и реализовал ряд преобразований, превративших училище в крупнейший после Академии Художеств центр архитектурного образования в России.
В начале 1830-х гг. по инициативе Быковского в Дворцовом училище было организовано преподавание истории мировой архитектуры. Именно здесь впервые в истории русского архитектурного образования читают курс истории древнерусского зодчества. Этот предмет, как и историю мировой архитектуры, преподавал один из старейших педагогов училища П.С. Максютин. Он стал изучать древнюю архитектуру, сам ещё будучи учеником училища, во время участия в историко-этнографической экспедиции 1809-1810 гг. под руководством К.М. Бороздина [11]. Фактически отвечая за архитектурную часть экспедиции, он выполнил большое количество зарисовок и обмеров древнерусских памятников. По возвращении в Москву Максютин начал работать в архивах — в первую очередь в архиве Оружейной палаты, чтобы найти сведения по истории зодчества. Ему удалось собрать ценный материал и прослыть одним из лучших знатоков древнерусской архитектуры в Москве. Вполне возможно, что Максютин пользовался и архивом Чертёжной, где был собран богатый графический материал.
Важной особенностью читаемого Максютиным курса, в отличие от лекционного курса истории архитектуры в Академии Художеств, было то, что древнерусское зодчество выделялось из всей истории мировой архитектуры. Представление о содержании и характере этого курса даёт его часть, которая была опубликована в 7, 9, 11 и 13 выпусках «Русской старины» А.А. Мартынова и И.М. Снегирёва [12]. Она посвящена первому периоду истории древнерусского зодчества — в Киеве и Чернигове. Описание архитектурных памятников сопровождается большим количеством сведений о строительных материалах и технологиях, которые использовались при возведении древних зданий. Эти сведения нельзя было получить без натурного обследования самих памятников, что даёт основание утверждать, что в основу курса были положены результаты участия в экспедиции Бороздина.
В тексте Максютина, опубликованном в «Русской старине», почти полностью отсутствуют попытки проанализировать богатый собранный материал, выявить закономерности развития древнерусского зодчества. Первый исследователь истории московской архитектурной школы В.А. Гамбурцев, учившийся в Дворцовом училище во времена преподавания там Максютина, писал, что во время лекций основную часть времени он живо и красочно описывал древние памятники, в том числе и те, которые он лично не видел. Таким образом, работы Максютина в полной мере принадлежат к тому этапу развития русской историко-архитектурной науки, когда основное внимание уделялось сбору и накоплению фактического материала об отдельных памятниках древнего зодчества.
Необходимо отметить и ещё одну особенность курса истории русской архитектуры, читаемого Максютиным. Говоря о древнерусских памятниках, он не даёт им никаких оценок и ни разу не пишет о недостатке «изящного вкуса», столь часто отмечаемом им при описании памятников других народов. Создаётся впечатление, что отношение к древнерусскому зодчеству отличалось от отношения к памятникам других народов и эпох. Древнерусские памятники рассматривались не только и не столько как художественные произведения, сколько как исторические реликвии, «материализованная история». Максютин, признавая за древнерусским зодчеством историческую ценность, всё же не смог в полной мере преодолеть стереотипы классицистического мышления, мешавшие увидеть в древних постройках выдающиеся произведения искусства.
При Быковском важным элементом обучения было самостоятельное осмысление воспитанниками наиболее актуальных историко-архитектурных проблем. Выпускники училища должны были написать сочинение-эссе, которое оценивалось наряду с архитектурным проектом. Среди тем этих сочинений заметное место занимала историческая проблематика. Необходимо особо выделить работу А.А. Мартынова «Речь об архитектуре в России до XVIII столетия» [13], написанную в 1837 г. Можно утверждать, что она написана по материалам курса истории древнерусской архитектуры Максютина. Кратко описывая развитие зодчества в допетровской России, Мартынов выделяет в этом развитии три периода: 1) сирийский, 2) азиатский, или монгольский, 3) ломбарде-венецианский. История русской архитектуры для Мартынова — это прежде всего история иностранных влияний, оказавших определяющее воздействие на развитие отечественного зодчества. Особое внимание уделяется различным историческим событиям, повлиявшим, по мнению Мартынова, на развитие архитектуры. Речь Мартынова стала одной из первых работ, где более или менее полно сформулирована так называемая «теория влияний», занявшая спустя некоторое время одно из ведущих мест в русской историко-архитектурной науке.
Вероятно, при М.Д. Быковском руководство училища планировало, помимо теоретического исследования древнерусской архитектуры, организовать и практическое освоение изучаемого материала. В этот период получил широкое распространение такой вид архитектурного творчества, как «реставрации» памятников мировой архитектуры.
«Реставрациями» в то время назывались графические реконструкции руинированных древних зданий, не рассчитанные на практическую реализацию. Они появились на рубеже 18-19 в. как один из видов деятельности заграничных пенсионеров Академии Художеств и первоначально занимали второстепенное положение по отношению к проектированию под руководством известных европейских зодчих. Однако уже во второй четверти 19 столетия они стали основным занятием пенсионеров, почти полностью вытеснив все остальные виды работ. «Реставрации» были, с одной стороны, продолжением начинавшегося ещё во время обучения в Академии процесса изучения мирового зодчества, а с другой — способом освоения архитектурного мастерства, овладения практическими навыками проектирования зданий в том или ином стиле. Вплоть до середины 19 в. объектами «реставраций» становились исключительно архитектурные памятники античности. В соответствии с мировоззрением романтизма, от авторов «реставраций» требовалось не только, даже не столько точное воссоздание облика древнего здания, сколько понимание «духа» зодчества прошедших эпох. Архитектор, выполнявший «реставрацию», мыслился, условно говоря, преемником зодчих прошлого.
В ходе этих «реставраций» во второй четверти 19 столетия были выработаны принципы работы с архитектурным наследием и введения архитектурных форм прошлого в современную практику. Хотя эти принципы вырабатывались на античном материале, они вполне могли быть применены к зодчеству любой исторической эпохи. Пожалуй, первые попытки применения этих принципов к древнерусскому архитектурному наследию с целью выработки национального архитектурного стиля были предприняты именно в Дворцовом училище. В конце 1830-х гг. руководство училища решило ввести в программу обучения выполнение «реставраций», подобные тем, что существовали в Академии. Воспитанники не имели возможности выезжать за границу, античные памятники были для них недоступны, и поэтому объектом для «реставраций» избрали древнерусское зодчество. Так, в 1838 г., в рамках исполнения месячной программы, учеником А. Даниэлем был выполнен проект «ресторованного Воскресенского монастыря, известного под именем Нового Иерусалима» [14]. Найти упоминания о других работах подобного рода пока не удалось, однако можно предполагать, что эта «реставрация» не была единственной. Проект Даниэля не сохранился, поэтому нет возможности судить о его характере. Поскольку работа выполнялась в рамках месячной программы, времени на натурное обследование памятника было очень мало, и оно либо носило поверхностный характер, либо не проводилось вовсе. «Реставрация» Даниэля получилась, видимо, ещё менее достоверной, чем выполненные на античном материале работы пенсионеров Академии и, скорее всего, представляла собой некую архитектурную фантазию на тему древнерусского зодчества. Однако вполне возможно, что в ходе выполнения этой работы Даниэль сумел изучить, хотя бы поверхностно, некоторое количество древних памятников, в том числе и хронологически близких к Новому Иерусалиму.
Уделяя большое внимание изучению древнерусского зодчества, Быковский вместе с тем не считал необходимым немедленное введение его элементов в современную архитектурную практику. Среди большого количества исторических стилей, по которым в это время задавались учебные проекты, «русский стиль» не упоминается ни разу. Говоря о необходимости создания русской национальной архитектуры, Быковский понимал под национальностью, прежде всего, соответствие применяемых архитектурных форм местным климатическим условиям, культуре и религии народа. Изучение архитектуры прошлых эпох, в том числе и древнерусской, имело целью не заучивание конкретных архитектурных форм для их последующего воспроизведения, а, в соответствии с мировоззрением романтизма, понимание «духа» народа, создавшего те или иные памятники. Копиизм же несовместим с истинным творчеством. Творческое кредо Быковского выражено в его известной фразе: «Мы должны подражать не формам древних, а примеру их: иметь Архитектуру собственную, национальную» [15]. Использование тех или иных элементов прошлого оправдано лишь в том случае, если они будут найдены соответствующими современным местным условиям. Национальную архитектуру, по его мнению, можно было создать и с применением иностранных, в том числе и классических форм, нужно лишь адаптировать их к местным условиям.
Эти взгляды Быковского соответствуют отношению к архитектурному творчеству и к архитектурному наследию, характерному для эпохи романтизма. Вместе с тем, в 1830-е гг. появляется и постепенно набирает силу другая тенденция. Национальность начинает ассоциироваться не с «духом» народа, а с набором определённых элементов, преимущественно декоративных, воспроизведение которых, подчас буквальное, в современной постройке и придавало ей национальные черты.
Эта тенденция проявилась в полной мере, когда директором Дворцового училища стал Ф.Ф. Рихтер, занимавший этот пост с 1842 по 1866 г. Пребывание Рихтера во главе учебного заведения — третий период его истории. Выпускник петербургской Академии Художеств, он приехал в Москву в начале 1840-х гг. для участия в строительстве Большого Кремлёвского дворца по проекту К.А. Тона. Именно при нём училище стало крупнейшим центром русской историко-архитектурной науки, значительно опередив в этом отношении петербургскую Академию.
Первым крупным исследователем древнерусского зодчества, чья деятельность оказалась тесно связана с училищем, оказался Ф.Г. Солнцев [16]. Он начал заниматься изучением «древностей» в конце 1820-х — начале 1830-х гг., выполняя по поручению президента Академии Художеств А.Н. Оленина рисунки различных произведений древнерусского искусства, которые должны были использоваться как учебные пособия воспитанниками Академии. В числе прочих, им было выполнено несколько зарисовок и обмеров (правда, не очень точных) некоторых архитектурных памятников. С начала 1830-х гг. Солнцев постоянно работает в Москве, зарисовывая различные вещи из Оружейной палаты, Патриаршей ризницы и других хранилищ.
Изучением древнерусской архитектуры Солнцев активно начал заниматься в 1835 г., когда по рекомендации архитектора А.И. Штакеншнейдера он был привлечён для реставрации Теремного дворца в Московском Кремле. В обязанности Солнцева входило восстановление внутреннего убранства дворца, в первую очередь орнаментальных росписей. Вместе с Солнцевым работал архитекторский помощник Дворцового училища П.А. Герасимов; участие последнего было столь значительным, что реставрацию в Теремах можно по праву считать их совместной работой. По методам исполнения эта работа во многом близка «реставрациям» пенсионеров Академии Художеств, выполненным на античном материале. Работу в Теремном дворце, очевидно, можно условно поставить в один ряд с упоминавшимся выше проектом А. Даниэля — с той разницей, что проект носил учебный характер и не предполагался к реализации. Пытаясь восстановить облик внутреннего убранства дворца, Солнцев использовал в качестве аналогий большое количество произведений древнерусского искусства, причём не только архитектуры, откуда он заимствовал орнаментальные мотивы, переосмысленные в соответствии с представлениями о «духе» русского народа.
В 1839 г. руководство Дворцовой конторы распорядилось отправить к Солнцеву двух архитекторских помощников училища — П.А. Герасимова, уже успевшего к тому времени поработать с ним, и И.П. Горского «для образования их в его роде рисования с древностей» [17]. Сам Солнцев в своих воспоминаниях писал, что помимо Герасимова и Горского у него среди воспитанников Дворцового училища было ещё трое учеников, которых он также учил зарисовывать «древности» [18]. Кроме того, в 1830-е гг. Солнцев принимал участие в проектировании и строительстве Большого Кремлёвского дворца. По его рисункам выполнялись паркеты, двери, ковры и другие элементы внутреннего убранства дворца. В этой работе ему помогали многие архитекторские помощники училища. Можно предположить, что и они параллельно с основной работой обучались у Солнцева рисованию произведений древнерусского искусства.
Большое количество рисунков Солнцева вошло в изданную в 1849-1853 гг. книгу «Древности Российского государства», шестой том которой был посвящен архитектуре. В него были включены 25 объектов, среди которых большую часть составляли памятники Московского Кремля. В издание Солнцева попали резные наличники и порталы Теремного дворца, различные элементы убранства кремлёвских соборов, надпрестольная сень из московской церкви Гребнёвской Божией Матери, Корсунские врата Софийского собора в Новгороде, врата собора Рождества Богородицы в Суздале, а также виды московского Печатного двора (до его перестройки по проекту Мироновского), снесённого дворца в Коломенском и некоторых других памятников [19].
Отношение к архитектурным памятникам у Солнцева сходно с отношением к произведениям декоративно-прикладного искусства и во многом определяется его образованием и профессией. Зарисовывая архитектурные объекты, он в основном обращает внимание не на собственно архитектуру — планировку, объёмно-пространственную композицию, а на декоративные элементы и, особенно, на произведения монументального искусства в этих зданиях, — например, на иконостасы в храмах. Для Солнцева именно эти детали стали проявлением национальной самобытности и поэтому заслуживают наибольшего внимания. Отсутствие специальной архитектурной подготовки не позволяет ему оценить и осмыслить оригинальные конструктивные и планировочные решения древнерусских зодчих.
Вместе с тем, работы Солнцева наибольшее влияние оказали на развитие именно архитектуры. Современниками они воспринимались как важнейший источник для генерирования национального архитектурного стиля. В этой связи показательно широко известное письмо историка М.П. Погодина Солнцеву. Погодин формулирует программу развития современной русской архитектуры: «Создать стиля нельзя, Византийского, Русского или какого хотите. А что же делать? Изучать свой быт, свой дух, свою Историю, свои памятники, питаться ими, присматриваться и тогда уже приниматься за карандаш» [20]. На вопрос о том, каким образом результаты работ Солнцева должны вводиться в современную архитектурную практику, даёт косвенный ответ одно из высказываний Погодина в том же письме: «... наши архитекторы всё ещё заботятся только о восстановлении Андриановой виллы, Траянова форума, Титовых бань. Мы не порицаем этого занятия; <...> но пора подумать и о своём искусстве» [21]. Иными словами, Погодин предлагает использовать приёмы, выработанные пенсионерами Академии Художеств в ходе «реставрации» древнеримских памятников.
Занимаясь зарисовками «древностей», Солнцев оказался связанным с известным историком И.М. Снегирёвым. Профессор Московского университета Снегирёв начал заниматься историей древнерусской архитектуры в 1837 г., когда была создана комиссия по описанию древних памятников в Москве. Вместе со Снегирёвым членами этой комиссии стали многие известные историки, в том числе С.М. Соловьёв и Ф.И. Буслаев [22]. Результатом их деятельности стала книга Снегирёва «Памятники Московской древности, с присовокуплением очерка монументальной истории Москвы и древних видов и планов древней столицы», увидевшая свет в 1842-1845 гг. Она была проиллюстрирована несколькими десятками рисунков Ф.Г. Солнцева. Книга стала первой крупной публикацией его работ. Помимо наиболее известных архитектурных памятников, Солнцев изобразил несколько произведений декоративно-прикладного искусства. Сотрудничество, возникшее между Снегирёвым и Солнцевым в ходе работы над другой книгой — «Памятниками Московской древности», оказалось плодотворным: именно Снегирёв написал текст для «Древностей Российского государства».
Содержание текстов обеих книг сходно. Развитие древнерусской архитектуры, по мнению Снегирёва, определяют иностранные влияния. Говоря о том или ином памятнике, он непременно отмечает наличие мавританских, ломбардских, индийских и пр. деталей, которые кажутся ему наиболее важными в облике здания. Описание каждого памятника сопровождается пространными комментариями, содержащими большое количество исторических сведений, которые в ряде случаев не имеют прямого отношения к рассматриваемому зданию. Содержание текстов выдаёт в Снегирёве не искусствоведа, а историка, для которого фактическая история архитектурного памятника важнее его художественных качеств и стилистических особенностей.
Вероятно, ещё в конце 1830-х гг., то есть в самом начале работы над «Памятниками Московской древности», Снегирёв начал сотрудничать с П.С. Максютиным. Необходимо отметить, что, помимо большого количества исторических сведений, почерпнутых им из архивных источников, Максютин обладал специальными архитектурными познаниями, которых у Снегирёва не было. Это обстоятельство придавало особую ценность его консультациям. Известно, что Снегирёв вместе с Максютиным осматривал многие архитектурные памятники, обсуждал тексты написанных статей [23]. Помимо Максютина, Снегирёв пользовался советами М.С. Гастева, преподававшего в Дворцовом училище исторические дисциплины и издавшего в 1841 г. книгу «Материалы для полной и сравнительной статистики Москвы». Кроме того, на протяжении многих лет он поддерживал тесные контакты со сменившими Гастева педагогами исторических дисциплин Д.Н. Дубенским и СМ. Любецким.
Установившиеся во время работы над «Памятниками Московской древности» контакты с Максютиным Снегирёв сохранил вплоть до смерти зодчего в 1856 г. Эти контакты оказали заметное влияние на характер издаваемых Снегирёвым книг. Так, во время написания текста к «Древностям Российского государства» Максютин предоставил историку большое количество выписок из архивных дел Московской Дворцовой конторы, касающихся строительства и перестроек различных кремлёвских зданий [24]. Однако наиболее тесным их сотрудничество стало во время работы над изданием «Русской старины в памятниках церковного и гражданского зодчества» под руководством А.А. Мартынова.
Мартынов начал исследовать древнерусскую архитектуру ещё во время учёбы; его речь «Об архитектуре в России до XVIII столетия» уже упоминалась выше. После окончания Дворцового училища основным занятием его на протяжении всей жизни стало изучение древнерусского зодчества [25].
В конце 1840-х гг. Мартынов решил издать альбом рисунков памятников древнерусской архитектуры, выполненных им самим и его бывшими соучениками. Первое издание «Русской старины в памятниках церковного гражданского зодчества» в 18 тетрадях вышло в 1846-1858 гг. и в течение нескольких лет выдержало ещё два издания. Спрос на книгу был столь высок, что второе издание начало выходить ещё до того, как был полностью закончен выпуск первого. «Русская старина» стала крупнейшей в середине 19 в. публикацией по истории древнерусского зодчества, вызвала огромный общественный резонанс и оказала значительное влияние как на отношение к архитектурному наследию широких слоев общества, так и на развитие архитектурной практики во второй половине столетия.
Основным элементом издания были рисунки древних памятников (некоторые изображения сопровождались планами), выполненные под руководством Мартынова архитекторскими помощниками Дворцового училища. Установить имена всех помощников, работавших над этим изданием, не представляется возможным. Известно, что в зарисовках принимали участие В. Вивьен, А. Бабухин, Н. Решетов, П. Герасимов, Н. Дмитриев, братья В. и Д. Индейцевы, а также брат Мартынова Николай [26]. Сопроводительный текст, вероятно, первоначально рассматривался как нечто второстепенное. Это предположение подтверждается тем, что поиском автора, способного написать такой текст, Мартынов занялся лишь в 1846 г., т.е. всего за несколько месяцев до выхода книги. Со Снегирёвым его познакомил историк К.Ф. Рулье [27]. Вероятно, выбору фигуры Снегирёва также способствовала положительная оценка, данная ему Максютиным.
По своему характеру тексты Снегирёва в «Русской старине» схожи с текстами в его предыдущих книгах. Они, как правило, очень пространны, в них много общеисторических сведений, а стилистическая характеристика памятников заключается в поиске различных иностранных влияний. Никаких специальных архитектурных сведений тексты не содержат.
Круг памятников, вошедших в издание, определялся Мартыновым самостоятельно. От Снегирёва требовалось лишь написать текст к уже выполненному рисунку. Вместе с тем, известно, что Снегирёв ездил вместе с Мартыновым и Максютиным на натурное обследование древних зданий в Москве и ближайшем Подмосковье. Ими были, в частности, обследованы церкви в сёлах Узкое, Беседы и др.
Вероятно, не последнюю роль в выборе памятников для «Русской старины» сыграло их географическое расположение: почти все они находятся в Москве и близлежащих уездах. Мартынов и его коллеги не имели финансовых возможностей для поездок в отдалённые от столицы регионы. Поэтому в издании отсутствуют памятники Киева, Пскова, Новгорода, Русского Севера. Большую часть книги составляют московские постройки 16-17 в. [28. Творческий союз Мартынова и Снегирёва, сформировавшийся в ходе работы над «Русской стариной», оказался весьма устойчивым. В 1850 г. вышла в свет подготовленная ими книга «Памятники древнего художества в России», являющаяся, по сути, продолжением «Русской старины». В ней, наряду с архитектурными памятниками, приведено и большое количество произведений декоративно-прикладного искусства. В древних зданиях особое внимание уделяется элементам декора — порталам, наличникам, крестам на главах и пр. Здесь работа Мартынова по своему характеру приближается к деятельности Солнцева, который рассматривал архитектурные памятники в контексте других видов искусства, фиксируя те их особенности, которые могли бы представлять интерес для современных художников. Как и в «Русской старине», в издании «Памятников древнего художества ...» принимали участие выпускники Дворцового училища.
В 1862 г. начал выходить многотомный труд Мартынова и Снегирёва «Русские достопамятности». В этом издании публикация рисунков архитектурных памятников сопровождается подробными рассказами общеисторического характера, в том числе о выдающихся личностях, связанных с тем или иным зданием. В целом можно сказать, что «Русские достопамятности» в большей степени, чем «Русская старина», ориентированы на широкий круг читателей, а не только на специалистов.
Крупнейшим событием историко-архитектурной науки середины 19 в. стал выход в свет книги «Памятники древнего русского зодчества, снятые с натуры и представленные в планах, фасадах, разрезах, с замечательнейшими деталями украшений каменной высечки и живописи». Книга, подготовленная в Дворцовом училище под руководством Ф.Ф. Рихтера и состоящая из пяти тетрадей, увидела свет в 1850-1855 гг.
Началом работы над «Памятниками ... зодчества» можно условно считать 1845 г., когда министр императорского двора по просьбе руководства Дворцовой конторы разрешил «употреблять Архитекторских помощников, в свободное зимнее время, с пользой для них, на снятие полных и точных чертежей древних достопамятных зданий в Москве и окрестностях её» [29]. За последующие несколько лет архитекторские помощники под руководством Рихтера выполнили около ста обмеров древних памятников. В книгу включена лишь малая их часть. Рихтер планировал продолжить её издание, но сделать этого не удалось по финансовым причинам. В одном из своих писем зодчий писал, что в процессе издания понёс значительные финансовые издержки: «Каждая тетрадь моего издания мне обошлась, в шестистах экземплярах, от 1 800 до 2 200 р. сер[ебром], смотря по числу листов в красках» [30]. Часть неизданных обмеров он подарил вице-президенту Академии Художеств Г.Г. Гагарину, а также передал в дар самой Академии. Некоторые из них были затем опубликованы В.В. Сусловым [31].
В предисловии к книге Рихтер сформулировал цели и задачи своей работы. Все предыдущие публикации по истории русской архитектуры, по мнению Рихтера, «мало знакомят с разнообразными стилями русского зодчества, чего можно ожидать только от полного собрания рисунков всех достопамятных зданий» [32]. Составление такого собрания и является, по мнению зодчего, целью его работы.
В отличие от всех рассмотренных выше изданий по истории архитектуры, «Памятники древнего русского зодчества» адресованы не широкому кругу любителей древностей, а узкой группе специалистов — художников и архитекторов, что, впрочем, не снижает общекультурного значения этой книги. Обосновывая необходимость своей работы, Рихтер в целом повторяет аргументацию А.Н. Оленина, использованную им при объяснении важности работы Солнцева. Книга, по мысли зодчего, должна стать пособием для археологов, историков и исторических живописцев, которые могли бы черпать в ней материал для своих работ. Однако основными потребителями книги должны стать практикующие архитекторы. Архитектор, «имея перед собой точные размеры в частях, формах и массах строения, различит стиль, вкус и характер его, заметит, что предки наши заимствовали у Греков, у восточных народов, у Венециан (Ломбардцев) и других народов, наконец определит, что Русские изобрели сами, применяясь к своему климату, материалам и средствам строительного искусства» [33]. Таким образом, книга должна была стать источником сведений о самобытных элементах древнерусского зодчества, необходимых для современных архитекторов при проектировании зданий в национальном стиле. Помимо этого, издание задумывалось ещё и как пособие для воспитанников архитектурных учебных заведений: «Юные питомцы, избравшие себе поприщем архитектуру, будут иметь возможность присматриваться к древним произведениям зодчества и, может быть, почерпнут мысли для обработки своих проектов и украшений в духе русском» [34]. «Памятники» должны были, по мысли Рихтера, стать основным учебником, по которому будущие архитекторы изучали бы древнерусское зодчество.
В издание Рихтера включено значительно меньшее количество памятников, чем в «Русскую старину» [35]. Как и в случае с «Русской стариной» у Мартынова, установить имена всех архитекторских помощников, работавших над этим изданием, невозможно. Известно, что в этой работе принимали участие А. Залесский, Н. Артемовский, В. Семёнов, П. и А. Ставровские, Н. и С. Дмитриевы, Н. Никитин, Д. и В. Индейцевы, Александр и Алексей Поповы [36]. Известно также, что церковь в Дьякове обмеряли С. Дмитриев и Н. Никитин, а царские врата в соборе Саввино-Сторожевского монастыря — один Никитин [37]. Авторство других обмеров к настоящему времени неизвестно. Многие архитекторские помощники работали одновременно и у Мартынова, и у Рихтера, что, по воспоминаниям В.А. Гамбурцева, вызывало неудовольствие у Рихтера.
Фиксируя древние памятники, Рихтер и его помощники обращают особое внимание на наиболее богато декорированные части зданий. Основной объём книги занимают обмеры резных порталов, наличников, тщательные зарисовки изразцового декора, различные детали из кованого металла, в первую очередь кресты на главах. Очевидно, именно эти детали рассматривались Рихтером и его коллегами как воплощение в архитектуре русской национальной самобытности и поэтому представляли наибольший интерес. Не случайно Рихтер в предисловии к своей книге писал, что в неё не войдут те древние здания, которые в результате перестроек утратили свой первоначальный облик и не сохранили никаких «достопримечательных остатков».
Значительный интерес представляют тексты, которыми сопровождаются чертежи и рисунки. Первоначально Рихтер хотел пригласить для написания этих текстов И.М. Снегирёва. В это время Снегирёв уже активно работал над «Русской стариной», и Рихтеру было, вероятно, известно об этой работе. Однако он хотел, чтобы тексты в его книге отличались от текстов в издании Мартынова. От Снегирёва требовалось написать текст, «который бы более относился к технической части памятника, чем к исторической, более к внешней истории памятника» [38]. Иными словами, Рихтеру были нужны не пространные исторические очерки, как в «Русской старине», а анализ архитектурных форм публикуемых памятников. Снегирёв, видимо, не обладал достаточными познаниями для написания подобных статей, поэтому его сотрудничество с Рихтером не состоялось. В итоге автором текста в первых двух выпусках «Памятников» стал Д.Н. Дубенский, в 1840-е гг. преподававший в Дворцовом училище историю [39], а в последующих выпусках — И.Е. Забелин [40], в будущем известный русский историк. Он обучался в Александровском сиротском институте, а после его окончания был приглашён работать в Оружейную палату, где занимался разборкой её архива, а иногда выступал в роли экскурсовода. Работая в обширном архиве Оружейной палаты, Забелин стал собирать сведения по истории русской архитектуры. Некоторые из собранных материалов он передавал Снегирёву, который использовал их при написании своих статей. Снегирёв помог Забелину войти в научный мир [41].
Вероятно, для написания текста для «Памятников» Забелин был привлечён не только потому, что работал в Оружейной палате, но и благодаря протекции Д.Н. Дубенского. Судя по всему, сначала Забелин лишь помогал Дубенскому писать тексты, а затем, приобретя достаточный опыт, заменил своего учителя.
Статьи в «Памятниках», охарактеризованные Рихтером как «дельные, короткие, верные, без фантазии» [42], существенно отличаются от текстов в «Русской старине», написанных Снегирёвым. Все тексты Забелина построены по единой схеме. Сначала идёт историческая справка, содержащая сведения о времени и обстоятельствах постройки здания. Затем описываются строительные материалы и технологии, использованные при сооружении памятника. Внимание к этой стороне истории архитектуры вообще характерно для Дворцового училища; ещё Максютин подробно описывал строительные материалы древнекиевских памятников. Это ещё одно свидетельство того, что книга адресована в первую очередь профессиональным архитекторам, а не только и не столько историкам и «любителям изящных художеств». Основной объём каждой статьи занимает описание собственно памятника и особенно его архитектурных элементов. В отличие от Снегирёва, Забелин не ищет в облике древних зданий детали, заимствованные из зодчества других стран. Он пытается анализировать причины появления различных элементов, в первую очередь тех, которые кажутся ему самобытными. Хотя Забелин уделяет формально-стилистическому анализу больше внимания, чем Снегирёв, анализирует архитектурные памятники, но всё же скорее как историк, а не как искусствовед. Статьи по разным памятникам существенно отличаются друг от друга по объёму. Самые большие тексты посвящены Теремному дворцу, Успенскому собору в Московском Кремле, храму Василия Блаженного и Ново-Иерусалимскому монастырю, а некоторые памятники сопровождаются лишь несколькими строчками текста. Это, вероятно, объясняется малым количеством известных о них фактов. Подробное и детальное описание истории строительства каждого памятника и его последующих перестроек выдаёт хорошее знакомство Забелина с летописными источниками: почти в каждой статье цитируется тот или иной древний документ.
Статьи Забелина в «Памятниках» знаменуют зарождение нового направления в русской историко-архитектурной науке. Наряду с «теорией заимствований», наиболее полно выраженной в трудах Мартынова и Снегирёва, появляется «теория самобытности», крупнейшим представителем которой был Забелин. По мнению исследователей, метод Забелина «состоял в изучении быта и культуры древней Руси, как истоков композиционных, объёмно-планировочных и технических приёмов зодчества, в рассмотрении архитектурных сооружений как оболочки бытовых и духовных процессов, для которых они предназначались» [43]. Иными словами, Забелин был первым историком, который стал рассматривать историю русской архитектуры как неотъемлемую часть истории культуры. Вместе с тем, в статьях Забелина для «Памятников» заметна особенность его взглядов, более отчётливо проявившаяся в его исследованиях по истории русской архитектуры более позднего периода. Уделяя особенное внимание самобытным деталям, историк почти полностью игнорирует иностранные влияния как важный фактор, воздействующий на развитие архитектуры. Говоря о тех или иных элементах, например, о декоре Теремного дворца, он подчёркивает, что они произошли от «исконных» русских деталей, из древнего деревянного зодчества.
Для сравнения исследовательских методов Снегирёва и Забелина представляют интерес рецензии Забелина на книги, выпускаемые Мартыновым и Снегирёвым. Молодой учёный критикует своих коллег за увлечение поиском иностранных влияний, а также за отсутствие системы в изложении историко-архитектурных сведений и при анализе форм рассматриваемых памятников. Без системы, по его мнению, любое исследование превращается в «груду сваленных в беспорядке материалов» [44]. Применяемый ими метод исследования Забелин остроумно описывает следующим образом: «для того, чтобы описать какой-нибудь древний храм, возьмите Карамзина, или летописи, отыщите по указателю все страницы, на которых упоминается об этом храме, сведите в одно место все найденные вами известия, прибавьте несколько слов о наружном виде храма, и потом, чтобы определить архитектурный стиль его, сравните фасад его и детали с рисунками различных зданий других веков и других народов (что, разумеется, встретится под рукой) и, находя сходство туземного, например, с индийским или турецким, не задумываясь решите, что это здание построено в восточно-индийском или индийско-турецком вкусе» [45].
«Русская старина» Мартынова и Снегирёва и «Памятники» Рихтера оказали заметное влияние на представления о национальной русской архитектуре, сформировавшиеся в российском обществе, в том числе и в среде профессиональных архитекторов. В середине и второй половине 19 в. именно московское зодчество, особенно 17 столетия, стало считаться воплощением национальной самобытности в архитектуре. Эти представления оказали определяющее воздействие на развитие русского стиля в архитектуре второй половины 19 в. Мастера, работавшие в русском стиле, преимущественно ориентировались именно на этот период в истории древнерусского зодчества. Таким образом, работы Мартынова, Рихтера и их коллег сильно повлияли на развитие не только историко-архитектурной науки, но и архитектурной практики.
Зодчие, исследовавшие в середине 19 столетия древнерусскую архитектуру, пытались не только собрать соответствующий графический материал, но и выработать механизмы введения древних элементов в современную архитектурную практику. В этой связи особый интерес представляют работы Н.В. Дмитриева, в первую очередь его статья «О русских ордерах», написанная в начале 1850-х гт. с попыткой теоретически осмыслить богатейший материал о древнерусском зодчестве, накопленный в ходе работы над изданиями Рихтера и Мартынова [46].
Дмитриев полагал, что существуют некие абсолютные законы изящного, которые в архитектуре любого народа одинаковы; отличаются лишь конкретные формы, зависящие от местных условий. По его мнению, национальная русская архитектура вполне может основываться на «изящной гармонии размеров, извлечённой из великих созданий гениальных художников Италии» [47]. Иными словами, Дмитриев, убеждённый в том, что древнерусское зодчество имеет в своей основе систему, аналогичную классическому ордеру, пытался сформулировать основные принципы этой системы. Говоря о сходстве архитектуры с языком, он предлагал «перевести» на русский архитектурный язык классическую ордерную систему. Иными словами — применить существующий в этой системе универсальный закон изящного к архитектурным формам, накопленным за несколько веков развития древнерусского зодчества.
Русские ордера, по мнению Дмитриева, делятся на простые и сложные. Простые ордера бывают кувшинообразные, выпуклые, круглые и восьмигранные. Сложные ордера «суть те, кои состоят из повторения простых кувшинообразных и выпуклых ордеров, соединённых в одно целое» [48]. Сложный ордер — это ось с нанизанными на неё элементами простых ордеров, которая является аналогом ствола колонны в классических ордерах. Кроме этого, Дмитриев выявил элементы, которые в русском зодчестве по функциям близки базам и капителям.
В древнерусской архитектуре, по мнению Дмитриева, сложные ордера преобладают над простыми. Несущую функцию ордер выполняет лишь в редких случаях, причём эта функция присуща только простым ордерам. Сложные ордера «употребляются при дверях, окнах и разнообразят гладкие стены» [49], то есть решают декоративную задачу. На основании этого он утверждает, что русский ордер — это в основном не конструктивная, а декоративная система. Здесь теория русских ордеров дополняется разработанной Дмитриевым теорией украшений. Любая декоративная система, по убеждению Дмитриева, должна быть генетически связана с конструктивной, «украшение в Архитектуре есть облагороженное искусством выражение конструкции сооружений» [50]. Именно украшения, по его мнению, «облагораживают Зодчество, придают зданиям характер национальный (выделено мною. - А.Г.) <...> Развитие теории об украшениях совершенствует стиль» [51]. В этой связи роль декоративной системы в развитии национального стиля очень велика, а может быть, даже определяюща.
Убеждение Дмитриева в том, что принципы изящного, лежащие в основе классической архитектуры, применимы к любым формам, приводит его к мысли о возможности буквального «перевода» ордерных элементов на русский язык. Так, он пишет, что «у нас должна <...> образоваться своя русская капитель, подобно коринфской у Греков, сделавшей уже своё дело или, точнее, прожившей свой век» [52]. Коринфская капитель, по мнению Дмитриева, для России не подходит, поскольку растение акант, листья которого составляют её рисунок, у нас в стране не растёт. Вообще, Дмитриев считал необходимым все растительные орнаменты, используемые в архитектуре, составлять не из «каких-то невиданных никем листьев», а из узнаваемых представителей местной флоры.
Необходимо отметить и ещё одну важную особенность работы Дмитриева. Статья «О русских ордерах» — не просто теоретический труд, а набросок будущего архитектурного учебника. Как писал Дмитриев, «правила сии приспособлены для начинающих упражняться в архитектурном черчении вообще и в изучении русской архитектуры в особенности. Вообще правила не должно принимать за неизменяемый закон, но за пример» [53]. Очевидно, Дмитриев планировал разработать учебное пособие, которое в ходе преподавания архитектуры существенно дополнило бы традиционные учебники, основанные на изучении классических ордеров. Вместе с «Памятниками» Рихтера труд Дмитриева должен был стать пособием, с помощью которого будущие архитекторы учились бы проектировать здания в национальном русском стиле. Существовавшую в то время систему архитектурного образования, основанную на изучении классических ордеров, Дмитриев считал несовершенной. «Архитектурное образование у нас <...> похоже на то, как если бы молодых людей начинали учить и учили до конца по-итальянски, по-гречески, по-немецки, даже по-египетски, но только не по-русски [54], — писал он. Его труд должен был восполнить этот недостаток.
Вместе с тем, в период директорства Рихтера изучение древнерусского зодчества занимало лишь небольшое место в программе обучения, принятой в училище. Вскоре после того, как Рихтер возглавил учебное заведение, история древнерусской архитектуры была исключена из программы и некоторое время читалась Максютиным факультативно. «Памятники» также использовались учениками недостаточно активно. Как писал Гамбурцев, «положив много труда на точное снятие с натуры редких зданий, Рихтер не спешил тотчас же предложить их для обучения в школе, а предоставлял это будущему времени и собственному желанию изучающих» [55]. Основой архитектурного образования в это время, как и в эпоху, классицизма, было освоение системы классических ордеров.
Однако в отличие от периода директорства Быковского, проектирование в русском стиле в училище всё же существовало, хотя и занимало небольшое место по сравнению с проектированием в европейских стилях Нового времени, в основном итальянского Возрождения. Применение в учебном проектировании форм русской национальной архитектуры допускалось лишь для определённых типов зданий — церквей и деревянных построек временного характера, преимущественно «увеселительного» назначения. Это в основном соответствовало сфере распространения русского стиля в реальном строительстве в этот период. Первый учебный проект, в котором использовались национальные формы, — «деревенская изба в Русском вкусе» [56] — появился в училище в 1845 г. Мощный импульс развитию учебного проектирования в «деревянном русском стиле» (по выражению Гамбурцева), дало строительство Н.В. Никитиным Погодинской избы в Москве. Оно стало заметным событием в архитектурной жизни города. Со второй половины 1850-х гг. такие проекты регулярно встречаются среди учебных работ воспитанников Дворцового училища. Интересно, что именно в это же время первые проекты такого рода появляются и в Академии Художеств. Среди сохранившихся работ училища нужно выделить проекты двух балаганов [57] и театра-цирка [58] неизвестных авторов. Все они характеризуются особым вниманием к прорисовке украшающей здания деревянной резьбы и стремлением к созданию красочного облика и живописного силуэта построек.
Проекты культовых зданий выполнены в другом направлении национального стиля, ориентированном на работы К.А. Тона, в первую очередь на его альбомы образцовых проектов церквей, широко распространённые в России в середине 19 в. [59]. Примером такой работы может служить проект собора ученика Н. Чистосердова 1861 г. [60], выполненный явно в подражание монументальным пятиглавым соборам Тона.
Дворцовое училище сыграло важную роль и в развитии русской архитектурной реставрации. Директор Ф.Ф. Рихтер справедливо считается одним из основателей русской реставраторской школы. Многие выпускники училища — Н.А. Артлебен, В.А. Гамбурцев, П.А. Герасимов, А.А. Мартынов, А.Л. Обер и др. во второй половине 19 в. активно занимались восстановлением памятников древнерусского зодчества как в Москве, так и в других городах. Можно предположить, что определённую роль в этом сыграло внимательное отношение к древним памятникам, заложенное ещё в начале столетия.
В 1866 г. Дворцовое училище было объединено со Школой живописи и ваяния, существовавшей при Московском Художественном обществе. Новое учебное заведение академического уровня — Московское училище живописи, ваяния и зодчества — вплоть до Октябрьской революции оставалось крупнейшим центром архитектурной подготовки в Москве. Центр историко-архитектурной науки в это время переместился в специализированные организации, в первую очередь Археологическое и Архитектурное общества.